LATIN (THÉÂTRE)

LATIN (THÉÂTRE)

Le théâtre latin présente un certain nombre de caractères propres qui le différencient notablement du théâtre grec: prééminence des éléments spectaculaires sur le texte, non-périodicité des jeux théâtraux, tendance à un réalisme excessif, autonomie des techniques et du sujet, souvent inspiré des œuvres grecques. Ces caractères, joints au fait que la genèse, le développement et l’extinction du théâtre romain se jouèrent sur un laps de temps assez court, expliquent qu’il n’ait pas eu, dans l’histoire, la même portée ni la même valeur révélatrice que le théâtre grec.

Origines et genres

Le théâtre romain n’a jamais été, comme on le pense trop souvent, un simple décalque du théâtre grec. Le fond italique de la civilisation romaine lui fournit un cadre et des techniques propres, qui ne doivent rien, dans leur essence, à celles du théâtre grec et qui permirent – particulièrement aux auteurs comiques – de s’inspirer des pièces grecques, sans être assujettis pour autant aux techniques qu’elles mettaient en œuvre. Des ébauches de jeux dramatiques figuraient déjà dans certaines cérémonies religieuses comme celles des Lupercales et dans ces rites rustiques d’origine étrusque qu’on appelait les jeux Fescennins. Il s’agissait de fêtes célébrées à différentes occasions (fêtes de moisson, mariages), comprenant surtout des pantomimes et des danses. Par la suite, on y ajouta des chants et des improvisations dialoguées: ainsi naquit la farce avec dialogues et chants intitulée la satura . La tradition situe en 362 avant J.-C., d’après un témoignage de Tite-Live, la première représentation de satura sur le sol italique. Mais ce n’est qu’un peu plus tard, à partir du milieu du III^e siècle, que le poète Livius Andronicus eut l’idée de développer une intrigue à l’intérieur du cadre et des techniques de la satura . Plus tard, les représentations théâtrales figurèrent dans la plupart des jeux célébrés à Rome et en province. En plus de la satura , se développa un genre appelé l’atellane (du nom d’Atella, ville de Campanie), farce à caractère et à sujet populaires comprenant des types traditionnels de personnages: le Vieillard, le Bossu, le Goinfre et le Niais. Ces deux genres avaient un aspect familier et même caricatural. La satire y jouait un grand rôle, non la satire politique comme en Grèce, mais celle des caractères. Les représentations théâtrales comportèrent évidemment, à partir du III^e siècle avant J.-C., des tragédies et des comédies. Les premières ne sont connues que par leurs titres et quelques fragments. Elles étaient appelées praetextae – du nom de la toge prétexte portée à Rome par les magistrats – lorsqu’elles traitaient des sujets latins, empruntés aux épopées nationales ou à l’histoire. Elles semblent avoir été les moins nombreuses, la plupart des titres parvenus jusqu’à nous reprenant ceux des tragédies d’Euripide. Les poètes tragiques latins, Livius Andronicus, Ennius, Naevius, Accius et Pacuvius, s’inspirèrent surtout des légendes troyennes et du cycle de la guerre de Troie, plus proches des traditions mythiques de Rome. Quant aux comédies, dont on possède un certain nombre et beaucoup de titres, elles étaient elles aussi divisées en latines et grecques. Latines, elles portaient le nom de togatae (de toga , manteau latin). Grecques, elles s’appelaient palliatae (de pallium , manteau grec). Telles qu’on les connaît à travers Plaute et Térence, ces œuvres ont pour caractère commun d’emprunter leurs sujets à ceux de la comédie grecque nouvelle de Ménandre, en renouvelant cependant les situations, à défaut des personnages dont les types demeurent les types grecs. Elles sont de facture beaucoup plus populaire que leur modèle grec, et les techniques italiques, mime, pantomime, danse, chants, y jouent un rôle déterminant. Par le fait, les personnages sont à la fois traditionnels et marginaux, issus des milieux populaires: courtisanes, esclaves, affranchis, soldats, proxénètes. Là encore, l’élément satirique demeure prédominant, une satire tournée vers la caricature des préjugés plus que vers les problèmes politiques. Quant au mime, qui tint un rôle de premier plan dans la faveur du public, on peut dire qu’il accompagna, de son début jusqu’à son extrême accomplissement, toute l’histoire du théâtre romain: il pouvait d’ailleurs comprendre des répliques, voire des dialogues écrits, mais l’importance du spectacle était surtout gestuelle. Les sujets – simples canevas empruntés à la comédie littéraire ou aux farces – servaient de prétexte à des aventures amoureuses cocasses ou burlesques où l’élément caricatural l’emportait. Le mime fut sans doute le seul genre théâtral à Rome où l’irrespect régnait en maître. Il s’attaquait à tous les ridicules, y compris à ceux des cultes et des légendes divines, mais son caractère grossier – jugé même obscène par certains – pouvait être tempéré par le climat merveilleux ou féerique qu’autorisaient certains sujets. L’invraisemblable, autant que l’irrespect, était roi dans le mime, dont on peut se faire une idée par quelques mosaïques. La musique y était partout présente, la danse aussi. Il s’agit là d’un art voué, par sa nature propre, au silence, mais qui devait être le plus achevé et le plus conforme aux goûts esthétiques des Romains, tout au moins dans les milieux non aristocratiques.

Cadre, acteurs, techniques

Les édifices où se déroulaient les représentations théâtrales présentaient un certain nombre de modifications par rapport à leur modèle grec. Les pièces romaines ne possédant pas de chœur, l’orchestra fut réduite à un demi-cercle où prenaient place les spectateurs privilégiés (notables, édiles et magistrats). Devant eux se dressait à faible hauteur le proskènion où les acteurs évoluaient devant un mur de scène beaucoup plus imposant que celui des théâtres grecs: haut parfois de trois étages, creusé de niches, orné de colonnes, il servait de décor permanent. Des peintures sur panneaux ou triangles mobiles précisaient le lieu de l’action. Les tout premiers théâtres furent en bois, sans gradins: les spectateurs assistaient debout à la représentation, qui durait beaucoup moins longtemps que les tétralogies de la Grèce antique. Il faut attendre le milieu du I^er siècle avant J.-C. pour qu’on construise le premier théâtre en pierre, avec une cavea pour les spectateurs. Par la suite, tous les théâtres furent édifiés en pierre, mais de dimension plus restreinte que leurs modèles grecs: de 5 000 à 15 000 places, alors que les amphithéâtres et les cirques où l’on célébrait les jeux gymniques et les combats de gladiateurs pouvaient contenir 50 000 spectateurs. Ajoutons que la technique de la voûte en blocage (consistant à couler dans un coffrage en bois un amalgame de pierre et de brique) permit aux architectes romains de construire leur théâtre en terrain plat, sans plus avoir besoin d’une colline en pente.

Les acteurs – qui portaient le nom d’histrion, d’origine étrusque – jouèrent longtemps sans masque. Celui-ci n’apparut qu’au tout début du I^er siècle avant J.-C. Les techniques de jeu, où prédominaient la danse et le mime, aboutirent à un curieux dédoublement: au temps de Livius Andronicus, dans la satura , le même rôle est réparti entre deux acteurs, l’un qui mime l’action, l’autre qui dit ou psalmodie le texte, soutenu par la mélodie d’une flûte. Ces survivances de l’ancienne pantomime sacrée imposèrent au spectacle une certaine rigidité dans l’interprétation et dans les accessoires (costumes, masques), voire dans les personnages (à l’exception des sujets puisés dans la tragédie grecque), qui étaient traditionnels et permettaient au spectateur d’identifier leur caractère et leur rang social.

Évolution

Pendant trois siècles, le théâtre romain connut un développement considérable, mais ce succès fut relativement éphémère et il ne survécut guère au-delà de la fin du I^er siècle avant J.-C. Aux raisons invoquées plus haut – rigidité des techniques qui n’intégraient que difficilement le texte à certains spectacles, caractère stéréotypé des personnages principaux – s’en ajoute une autre, plus essentielle: l’évolution des genres théâtraux, y compris et surtout la tragédie, vers le réalisme intégral. Dès le II^e siècle avant J.-C., le magistrat qui préside aux représentations et assume lui-même une partie des frais, assure sa popularité par un déploiement de moyens fastueux qui détournent l’attention du spectateur vers la somptuosité du décor et des accessoires au détriment du thème et de ses résonances tragiques. On ne suggère pas, comme dans le théâtre grec, mais on cherche à représenter réellement les différents épisodes de l’action. L’architecture complexe et savante des théâtres romains se prêtait d’ailleurs fort bien à ces prouesses techniques: défilé de centaines de prisonniers, de mulets chargés de butin (six cents, au dire de Cicéron dans la tragédie Clytemnestre ), présentation de milliers de trophées pris aux Troyens dans Le Cheval de Troie . Des «astuces» sonores et lumineuses – fontaines jaillissantes, bruitages – permettaient de suggérer les moindres détails de l’action. Mais ce réalisme va plus loin et dans un sens qui l’éloigne radicalement du théâtre: on va jusqu’à représenter réellement – et non plus de façon symbolique – les scènes les plus cruelles des œuvres tragiques: tortures, assassinats, viols. Des esclaves, des prisonniers ou des criminels condamnés à mort sont substitués au dernier moment à l’acteur et exécutés sur la scène. Les légendes héroïques ou divines sont ainsi représentées dans tout le sens du terme: le roi Penthée est écartelé par des femmes déguisées en Bacchantes, Hercule brûle sur son bûcher funèbre! Cette tendance qui satisfaisait un certain goût du public pour le sang fit que le théâtre finit par se confondre avec les jeux cruels du cirque ou de l’amphithéâtre. L’essence du spectacle disparut dans le besoin forcené de cruauté, rendant caduque la tension proprement tragique du texte. Actualiser, rendre à ce point vraisemblables et réels les mythes ou les épisodes héroïques du passé finit par épuiser leur sens de symboles. Le théâtre devint un sacrifice profane, célébré devant les spectateurs, communiant dans un besoin de sang et de cruauté qui laissait loin derrière lui les exigences les plus forcenées du théâtre contemporain.

Encyclopédie Universelle. 2012.